业界对真实作画的迷恋已经不是一个新鲜事了，可是对真实的追求又多大程度上构建影像的刻奇？这个问题不免令人担忧。真实、再现的影像往往遮盖了一个隐藏于自身当中的叙事偏离，在对真实的映像的选择中，绘制者利用客观的影像来构建自己的叙事，甚至重构了他人的叙事。
在井上俊之同押山清高的对话中，他谨慎指出，一味真实也可能是作画的罪失。这种怀疑暗示了动画艺术中存在某种无法被完全言说的维度。而当下动画创作中对技术手段的依赖，是否正在消解这种“不可言说性”?
新海诚的成功或许恰恰证明了当代影像消费中的某种悖论：我们追求着越来越“真实”的画面表现，却在这种追求中失去了对现实本身的感知能力。这种“真实”的生产，某种程度上成为了鲍德里亚所说的“拟像”的一种形式。随着《你的名字》的成功，这种“影像式”作画观念的流行化过程，恰恰显示了我们在理解动画艺术时的某种认知局限。
或许，“真实感”本身就是动画领域的一种寓言式表达，是在无法准确描述动画艺术本质时的一种替代性表述。而这种表述的普及，恰恰显示了我们在面对动画这种艺术形式时的某种“无能”，我们始终需要借助影像世界的话语体系来理解它，似乎动作的惯性、眼神的忽闪与说话的声音这些现实存在的样貌带来了“真实”的形态。在这个意义上，对动画作品中“电影感”的追求，或许正是一种对艺术真理——“不完整性”的回避。
作者/排版：莉莉猫
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电影感：一个词汇的考古
充满空间感的构图与分镜，让喜爱藤本树的人更愿意奉他为“纸上的导演”，而不是单纯的漫画作者，处处彰显的迷影细节愈加让藤本树与“电影”捆绑在一起，不断有声音高呼：藤本树应该去拍电影。
但自《电锯人》动画化以来，“电影感”却沦为一种畸形表达。在《电锯人》PV公开后的生放送节目中，林士平编辑谈及制作人员对本次动画制作的设想时，表示“这次《电锯人》动画会追求实拍一般的真实感，而相应的减少动画的质感”。
问题在于，最后呈现的却是制作团队对真实诠释与动画表现之间的摇摆或懈怠。与电影制作不同，动漫中真实感的制造是制作团队选择的结果，通过比常规动画更为精细的张数去达成更为真实的动作与环境。同时动画中的摄影概念天然具有虚构性，必须依靠想象建立场景与人物的表情动作。在日常拍摄中只需要一个简单的轨道就可以实现的运镜，在动画制作中却需要大量的绘制工作，只有通过不断的重绘，才能模仿重现运镜中的透视变化。《电锯人》尝试通过3D技术去创造一个存在“摄影机”的世界，但却让动画观感变得令人不适。
《电锯人》动画TV
实际上，上一世纪的动画人就已经探索出动画作画的真实感路径。井上俊之在谈及作画史观中，就提出两种流派——“真实系”和“写实系”。前者以他本人与冲浦启之为代表，通过相当高精度的作画，每一个姿态都极为准确地还原现实世界中真人的动作，使得动画角色就像真人一样运动。
在这点上，井上俊之的作画表现堪称人体建模软件，通过“精炼动态、优化路径”的方式，不仅准确还原现实运动中人物的姿态与动感，还能精炼出一种“良好的观感”，赋予人物动作知觉上的流畅。他的各类跑步作画也成为动画经典场面。
《千年女优》动画电影
后者以大平晋也、田边修等人为代表，并不完全复刻真人运动，而是会在连续的动作中保留一些画画所特有的抽象性，传递“类人”的比拟感。这样的写实性与绘画上的“表现主义”风格很相似，即让“表达”优于描述对象本身。
与汤浅政明多次合作的大平晋也，因其极富张力的作画风格被评为“日本动画最癫狂的原画师”。在90年代时，他的作画对象就呈现出液体般流动的丝滑感。进入新世纪后，他将这种松散流畅的特点进一步细化和成型，用高密度动作与极端视角表现物体运动路径，并通过抖动与潦草的细节影响对象的物理性质，从而达成疯狂却合理的变形效果。
《宣告黎明的露之歌》动画电影
《乒乓》动画TV里的op
“真实系”对立体空间“真实性”的追求，已经接近实拍摄影的表现，或者说可以作为真实的部分。然而现实感的复制与观看者的觉知并不是对等的，对现实光影的复制并不会构建出一个观看者眼中的真实。
2019年，动漫研究学者高濑康司邀请井上俊之与押山清高对谈，作为从业跨度相差20年的顶尖作画人，双方彼此分享了对平成三十年间作画表现的思考，同时对新世代的动画摄影、3DCG、作画MAD等等方面也展开讨论。60后井上俊之表示，真实系作画虽然给日本动画的作画给予了骨架，但也留下了过失之处。
在制作《人狼》时，他们逐渐发现作品中的违和感，认为“在正确的空间里正确的作画的话就能做出拥有正确的真实性的电影”并不成立，因为它违背了“动画”的核心特质，即画面的表现力——对情感与整体氛围的重点表达。
《人狼》动画电影
而对新世代动画人押山清高来说，八九十年代动画人既是学习吸收的宝藏，又是无法超越的诅咒。业内环境已经发生大变化，手绘动画接近完结，难以再推进，于是使用技术工具开始成为出路。
游戏美工出身的新海诚无疑是逃出诅咒的代表性动画人。2011年制作《追逐繁星的孩子》的新海诚还怀着成为宫崎骏的动画理想，随着电影的全面失败，他意识到神话的不可复制，就如星光与仰望之人相隔的是时间而非距离。
终于，自我接纳与对个人作画风格的打磨让下一部《言叶之庭》大放异彩。这部作品中，水光与绿影的极致交融令人心驰迷醉，得益于数码的加持，传统作画的色彩有了数量级的突破，画面对实景质感的表现力增强。
《言叶之庭》动画短片
与此同时，对“动画摄影”的依赖也变深。因为动画中不存在相机拍摄对象，所以日本动画中的“摄影”等同于影视制作中的“后期”，主要负责画面合成、运镜与特效。
在《你的名字》里的著名场景中，泷与三叶在环形山彼此呼喊寻找，画面出现一道切割形状的竖光，便是摄影特效。而这样的细光也可象征着当下动画的真实观理念进入“逢魔”时刻，光线令万物的轮廓模糊，现实世界与想象世界并存。极尽实景质感的画面掺杂大量主观性观美化，“真实”已然变成一类幻剂让观众陷入麻醉与沉迷。
《你的名字》动画电影
随着《你的名字》的成功，新海诚一跃成为新的神话书写者，“影像式”作画观念逐渐成为潮流，它也可视作电影与动画之间的媒介消解。这样的结合既被译为观看者口中谈及的真实的生活，也被译为业界对话中谈及的对摄影的模仿。然而这是一个倒退的回环，当动画人寻求新的作画时，却回到古典作品的创作困境——对经验式场景的绝对还原。
问题是，当观众与影像中的人物四目相对时，那个不可触摸的对象是否可以浸染到他呢？
押山清高的影像世界
正如作品名所暗示的，《蓦然回首》讲述了一则不断向前走的故事，作品的戏剧点也落在“该不该走出来”上。因为京本的社恐性格，藤野理所当然将自己代入京本生活的改变者。但在漫画事业，京本才是让藤野走向大众的助推人。这也巧妙呼应了现实中漫画作者藤本树与动画制作人押山清高的身份与关系。
正如藤本树以天马行空的剧情引发漫画界的人气潮流，押山清高在动画业界也因其作画天赋广有声誉，不仅参与制作了多部知名动画的原画工作，个人监督的动画《Flip Flappers》 也被视为业内佳作。目前国内过他的认识也集中在作画上，普遍认可他画力极强且水准高，汤浅政明也评价他的画工无可挑剔。
他本人在动画制作之余，也出版了有关作画指导与分享的书籍（作为彩蛋出现在《蓦然回首》）。而在《蓦然回首》中，他身兼数职包揽了脚本、分镜、角色设计，绘制了超过一半的原画，连藤本树本人也在推特上感叹：押山清高“几乎一个人画完了一整部电影”。
《作画修改教室》&《押山式作画术》
对绘画的狂爱与坚持，让押山清高无比共鸣《蓦然回首》的原作文本，在院线特供版的幕后花絮里，我们能看到在工作室里的押山清高与结尾中画画的藤野形成了悄然的背影重叠。这样的代入与偏爱也导致押山清高在改编上几乎不动分毫，完整保留原剧情与分镜构图。
然而原作143页的篇幅不足以支撑起一部动画长片，为了解决这个问题，押山清高并没有选择扩充剧情，而是通过一系列不着明处的增量处理，补充原作缺失较多的二人相处细节，以及强化场景信息量和人物演出的细腻度，出色地完成改编任务。这种只增加内容厚度的做法，让原作粉丝满意表示“简直像漫画动了起来”。
押山清高与藤野的背影重叠
而“动起来”，则是押山清高想赋予给《蓦然回首》的生命意识，同时也从形式上完成了对日本动画作画发展史的概括与继承。《蓦然回首》是一部以高超手绘成立的动画电影，这也是它优胜于TV《电锯人》的地方。
本片既有真实系作画那种血肉般的重力感与惯性，又洋溢着写实系作画的线条表现力，同时背景美术上充满后新海诚时代的光影特色。
《蓦然回首》动画电影
当然，除了担任作画狂人，押山清高也在监督职位上也尽心尽力，使原作真正具备了电影面貌。
为了突出电影镜头中空间与时间特有的相互依赖，押山清高在分镜运动设计上格外用心，他有意模仿电影镜头的即视感，分镜犹如摄影镜头般自由地推进、后退、旋转、淡出。在雨中独舞的片段中，押山清高运用远景俯视镜头在下摇后逐渐向藤野，犹如游隼捕猎，将在初雨下奔跑的藤野一帧帧的扫过，空间视角的变化随着时间的流逝契合，给予观众一种对现实场景再现般的流畅感受。
在采访中，押山清高还分享了幕后的声音制作。本片请来中村遥进行配乐，其温暖而空灵的后摇风格，为画面蒙上身临其境但又不可触碰的纯洁美感，成为电影最重要的情感通道。配音上押山清高没有选择职业动画声优，而是选用新人电影演员，用素人配音的自然感结合情感演泽的专业性让动画演出更加生动，甚至专门为人物设计方言口音。而这点细节凸显出押山清高的制作野心，似乎力图让动画表现出一种蠢蠢欲动的真实性。
而这种朝“现实的渐进线”的还原努力，却是对藤本树作品核心的背离。
被遮盖的面容
追求对原作的完全复现是一个无理的要求，也是对跨媒介艺术表达的捆绑与束缚。但是当我们谈论改编时，最重要的关注无疑是对原作想法的复现与再演。从私人观影体验来说，《暮然回首》的影视化对原作的复现无疑是存在矛盾的，我们可以看到押山清高对原作的毫末级忠实复刻，甚至在匮乏处也进行填充。但这也是问题所在，对原作的完全复刻并不意味着其中充盈物也会随之挪移，甚至会出现一定程度的偏离。
押山清高过于吸收的本领也让他的作画策略呈现混合感，导致整部作品有形无韵。本该动感的线条却很容易被数码作画的背景吞噬，精细的背景美术与写实化的笔触相背离，将画面的构成分割成两个部分，实际上去掉背景或者黑白化都能获得更好的效果，然而这也就回到了漫画的面目。
与此同时，押山清高所定义的“原始线条的情感”也并非笔下人物的状态呈现，更多是下笔者的作画激情。然而“对画画的热爱”本就是押山清高走近原作世界的钥匙，也是《蓦然回首》的核心主题，那究竟哪里不对呢？
《蓦然回首》动画电影
正如阿多诺在论述艺术自主性时所言：艺术的真理内容往往寓于其对完满的否定之中。押山清高对真实性的追求与对原作的主题理解并没有问题，只是他谦逊用心的改编策略形成了对原作的极度保护，联系起原作的自传性来看，这或许也是藤本树本人乐意见到的。
押山清高被限制于一种“再现”真实的框架中，以过于完满的真实性细节覆盖掉原作的空缺，而这空缺的部分正是原作的表达神韵，或者说藤本树创作中所关注的“门”。
《蓦然回首》动画电影&《电锯人》漫画
作为漫画界有名的“发刀片”专业户，藤本树非常擅长利用日常感描摹人物关系，然后以戏剧性方式赋予角色结局。这种随机性的死亡寓于了藤本树本人的世界观表达与“真实性”理解，现实充满着不确定性，唯有否定才能趋近真实。无论是以自传性眼光，还是从原作缺失的细节来看，京子身上存在着一定的假想色彩。
而死亡并不意味着角色的结束，在另一层面上说，更像一场持续到尾声的葬礼，死去的角色在相似的共振中不断的被重新检视。因此当我们以一种哀悼者的眼光去检视《蓦然回首》中京本这一角色时，结尾的时空穿越也就没有那么突兀。因为藤本树想要构建的并非是所谓的真实世界的图像，而是图像本身的内在肌理。而混乱的时空结构所指向的也是影像角色内心混乱的现实，在其中京子的死亡与存在被消解，其以另一种身份重构，在这个复杂的时空的螺旋的交叉中，京子一直扮演的角色不曾改变，即藤本的引路者，无论是在那个阴沉的下午还是在雪后的学校，京子的出现都将藤本引向漫画创作的道路。
因此，藤野与京子的关系并非是简单的幻想，在一定意义上说，京子更是藤野未曾谋面的缪斯，是自己一部分的倒影，而她们所展现的现实也是作者的某种思念。
也正是从这个角度上说，作为影像作品的《蓦然回首》与漫画作品之间出现了某种偏移。当押山清高尝试用构筑的方式让藤野与京子的友情落地，也就放弃了这段关系应有的上升空间。动画没有抓住原作中情感的解离性，它往往蕴含着对现实的破坏力，这才是藤本树的真实面容，同时也是他作品中奇幻色彩的源头。
而押山清高努力去构建的是一个与真实绑定的运动世界，需要无数微小动作的积累与前进。但是他却忽视了世界中凝滞的瞬间，或者说是所谓的“蓦然”，正如雨中藤野的独舞，从分格到跨页的奔跑中，凝滞的时空带来的是一种突破现实的情感，令读者感怀。可以说漫画读者所津津乐道的电影感并非是某种分镜的形式，更多是这一凝固动势下的情感，让不存在的世界似乎触手所及。
《蓦然回首》漫画
当然我并不是想说改编作品中不应当出现与原作的差别，我也并不渴望作品的转译是准确的，这样的“笨工作”有所不足时理所当然的，“影像化”本身的工作不单纯是文本的影像化，它充盈着对创作的激情的回响。
从这个角度上说，押山清高对作品的再现中虽然存在着情感的偏分，但这样的距离在某一维度上构成了对原作者的护佑。如同藤本树对京阿尼事件的避讳与否认，这个世界显然无法承担更多现实的虚影，些许封存与情感的连续性才是我们当下迫切需要的慰藉。
总之，当我们谈及某种创作风格的时候用“真实的”、“电影的”、“世界的”……来展现我们对影像世界的理解，可是动画的世界及其背后的激情从来不会被“电影感”的词汇解释。事实上这些表达只是一种即兴表演，词汇只是一种安抚，它掩盖了我们的无能，我们也没有能力去表达它。关于“电影感”的寓言是现实匮乏下的饥渴产物，它使我们常常忘却这样一个事情：事实上，映像的感受源自情感的生成。
