武汉大学媒体发展研究中心

由武汉大学媒体发展研究中心、中国传媒大学出版社和武汉大学跨文化传播研究中心联合编撰的学术集刊《跨文化传播研究（第九辑）》已出版。中心公众号将对集刊中的文章或文章主要内容进行推送，敬请各位读者关注！ 本次推送《从跨文化视角认识中国舞蹈文化:与魏关玲老师对话》，作者：魏美玲 张武宜 余凯亮 单 波 彭增军 肖劲草 罗一凡(文稿整理)。   从跨文化视角认识中国舞蹈文化:与魏美玲老师对话   摘 要： 舞蹈研究学者魏美玲教授与各位对话者从跨文化传播的视角出发,讨论舞蹈中的文化建构、交流与改变.近现代民族革命的思想与实践驱动着中国舞的创作与发展,开放的民族主义激励和引导中国舞的创立者们吸取芭蕾舞等西方舞蹈典范的养分,同时创造性地继承与转化本土多元的舞蹈艺术,尤其是吸收边疆少数民族的舞蹈资源,在寻找民族认同、追求民族平等的多元互动中逐步建立中国舞的典范与标准.革命现代芭蕾舞剧一方面体现了文化互化,中国的革命题材与外来的舞蹈形式密切结合,处于文化自我变革的过程之中;另一方面也呈现了一种同化,即芭蕾成为展现革命、表达当时意识形态的主流舞蹈形式.另外,中国舞的表演和创作场景正在经历变迁,“原生的”舞蹈生态正在经历剧烈变化,新理念、新需求、新技术、新场景、新资源等也在推动中国舞继续“革命”。 关键词： 中国舞;革命现代芭蕾舞剧;中国民族民间舞;中国古典舞;民族主义;文化互化   对话者简介 魏美玲教授 魏美玲(Emily Wilcox)博士,美国威廉玛丽大学现代语言与文学系中国研究教授,先后在哈佛大学、剑桥大学和加州大学伯克利分校获得学士、硕士及博士学位,曾为北京舞蹈学院访问学者与上海戏剧学院博士后研究员。魏美玲博士的研究方向为现当代中国舞蹈和表演艺术文化、现当代中国文化,她的代表性著作《革命的身体:重新认识现当代中国舞蹈文化》(Revolutionary Bodies:Chinese Danceand the Socialist Legacy)获得美国舞蹈学协会dela Torre Bueno Prize奖。魏美玲博士在密歇根大学参与创建北美地区最大的中国舞蹈文献库,该文献库包括“中国舞蹈先驱者”数字图片库以及一大批珍贵的中国舞蹈史料,如图书、期刊、相册、演出节目单、明信片、油印资料、手稿等。 2023年9月8日,美国威廉玛丽大学现代语言与文学系中国研究教授魏美玲博士受邀在武汉大学媒体发展研究中心进行了题为“革命的身体:重新认识现当代中国舞蹈文化”的讲座,分享她多年来研究中国舞蹈的历程,以及相关学术观点,引起热烈讨论。讲座之后,魏美玲博士和中心部分研究人员及舞蹈学研究者,从跨文化视角就中国舞的相关议题展开对话。本文根据此次讨论整理而成。   一、开放的民族主义:中国舞的核心理念之一 单波(以下简称“单”):很高兴您能接受邀请访问武汉大学媒体发展研究中心,同时也很荣幸您能接受《跨文化传播研究》的访谈。 魏美玲(以下简称“魏”):非常荣幸来到这里分享关于中国舞的研究心得,同时很开心和大家继续展开学术讨论。在这种交流中,我感受到了学者最理想的状态,一种非常诚恳的交流状态。 张武宜(以下简称“张”):很兴奋读完《革命的身体:重新认识现当代中国舞蹈文化》一书后,能够和作者面对面展开对话,也期待能够解开阅读过程中的一些疑惑。关于中国舞的历史沿革和发展,该书为我们提供了一个新的思考维度。中国舞在发展过程中,其呈现的不同文化间的借用、对话、融合,有着典型的跨文化传播特性。 余凯亮(以下简称“余”):对,比如中国古典舞的基本功训练课程借鉴了芭蕾的训练框架,早期的课程完全按照芭蕾舞的训练流程设计,只是增加了一些传统的戏曲动作。近年来,古典舞教学逐渐减少了芭蕾舞的一些训练内容,但在探索初期,古典舞和芭蕾舞的嫁接和融合还是留下了很多可以讨论的空间。您如何看待这一现象? 魏:在第一种完整的古典舞教材——1960年推出的“大绿本”之中,体态、运动理念并非源自芭蕾舞,但“文革”十年间芭蕾舞的风行影响了之后古典舞教材的编写。20世纪80年代,唐满城和李正一重新强调身韵,恢复并加深中国古典舞的审美。北京舞蹈学院在1954年建校时不接受芭蕾舞的内容,完全自创教材,但在一两年后的会议上又重新进行调整。因此,我认为在中国古典舞的发展过程中,它和芭蕾舞的关系存在两个极端,一是借鉴,二是拒绝,不同时期在这两个极端之间徘徊,并非完全一致。许多人习惯性地批判“中国古典舞建立在芭蕾舞之上”,但历史资料所展示的情形并非如此简单。而且我们不能忽略,从事古典舞教学的工作者一直努力保持古典舞的本真性并尽量减少芭蕾舞的影响。 单:或许因为我不是舞蹈研究者,尚不能理解争论中国舞与芭蕾舞关系的必要性。通过了解您的作品和讲座,我认为中国舞与中华文化一样都是继承与发展的结果。尽管我们总能通过对元典的解读、精英人物的阐释找到中华文化的特点,界定什么是中华文化,但文化有无限发展的可能性,每当有民族接触融合,文化就会发生变化。长城被认为是战争的象征,其功能是防御北方游牧民族入侵,但只要你来到长城脚下的古战场看一看,就会发现长城也是贸易的场所,中原百姓与北方游牧民族在交换货物的同时,也进行文化交流,中华文化在交流中发生变化。 从您的讲述里我深切地体会到,中国舞蹈文化是不断传承与发展的结果,这一过程是跨文化的。从事中国舞工作的各位前辈从东北、新疆、西藏、云南等地吸取了丰富的营养。这些文化实际上都处于中华文化的版图之中,根据历史学家葛兆光的观点,中国是一个流动的文化共同体,千年来,一些民族文化进入,另一些民族文化退出,中华文化不单是中原文化,而是多元化融合发展的结果。可以请您展开谈谈中国舞重要创始人的跨文化背景吗? 魏:中国舞的核心创始人都有跨文化背景,显示出这一民族舞种的世界性。比较关键的一位是戴爱莲,她是在特立尼达和多巴哥出生的第三代华人,青年时期到英国先后学习了芭蕾和现代舞。由于深受种族歧视的困扰,在追求民族文化认同的感召下,戴爱莲于20世纪40年代初移民到中国,从而开启了对中国舞蹈的挖掘、整理、创编、表演和教学工作。另一位关键性人物吴晓邦于1929-1936年在日本学习现代舞,回国后继续发扬了这一舞蹈形式.还有出生于新疆的维吾尔族舞蹈家康巴尔汗,上小学时随家人移居苏联,接受了专业的芭蕾舞训练,同时学习了中亚地区的民族民间舞蹈,20世纪40年代回国后发展了早期的新疆民族舞蹈.此外,崔承喜也颇具代表性,她出生于韩国,早期到日本学习芭蕾和现代舞,二战时来到中国,经中国本土戏剧(戏曲)启发,产生了了解东亚舞蹈和戏曲的文化自觉,对中国早期舞蹈教学和演出产生影响。梁伦是吴晓邦的学生,他在抗日战争时期逃难到昆明.他邀请昆明东南方向桂山彝族地区的彝族舞者到昆明,参与其主办的民族舞蹈展演.这次规模盛大的演出对后来的民族舞蹈影响深远。从这几位舞蹈家的从艺历程中可以发现,中国舞是由跨文化背景的舞蹈家们共同创造的产物。 张:是的,虽说中国幅员辽阔,各民族、各地区都有着丰富的民间舞蹈表达,但正是在以戴爱莲、吴晓邦、康巴尔汗、崔承喜、梁伦为代表的具有典型跨文化生活经历的一代舞蹈家的努力下,中国舞体系才得以建立。他们在学习西方传统和现代舞蹈经验的基础之上,对传统、民间舞蹈进行学习、挖掘、整理,从而有了中国民族民间舞、中国古典舞体系的形成。 余:这些中国舞的奠基者基本拥有深厚的跨文化背景经历与视野,这是一种偶然还是必然? 魏:我认为其中有必然性。区别于音乐、绘画与美术,舞蹈在现代中国没有深厚的根基,也并非独立的艺术门类。尽管在20世纪初,有一批舞者致力于在中国推广舞蹈,但最终没有令舞蹈成为一个非常稳定的独立艺术门类。我认为,在这样的历史背景下,只有拥有跨文化经历的舞者,才会提倡舞蹈应该是独立的艺术门类。 张:前面谈到中国舞奠基者基本拥有跨文化的生活体验,也谈到戴爱莲对中国舞蹈的热情。那么,您20年来对中国舞研究的热爱由什么驱动? 您如何进入中国舞的语境? 魏:2002年,我因跳国标舞来到中国,看了一些学生演出,其中最使我印象深刻的是中国民乐团演奏了美国歌曲,这种文化交流令我深深感动。我还走进了北京舞蹈学院的国标舞课堂,他们使用的音乐、服装、跳舞的风范都与我们的相同,让我产生了一种跨文化的共鸣。观看2006年的“桃李杯”舞蹈比赛给我带来的激动感受也让我喜欢上了中国舞。与此同时,我也开始学习中国舞,通过身体训练体认中国舞,但中国舞对身体的要求是不一样的,由此我体会到一种身体上的文化冲突。 图１ 《革命的身体》英文版封面 单:在漫长的文化融合过程中,中国文化要经历革命,但这种革命不是现代意义的革命,而是自我的改变、更新。您的这本《革命的身体》英文版借用了舞蹈《五朵红云》的剧照作为封面(见图１),它所展现的“革命”只是历史的一个瞬间,只代表现代性的革命,代表有限度的妇女解放。我想表达的是,狭义地将革命理解为暴力推翻某种压迫,无法涵盖其自我改变的完整意义。握拳战斗的身姿,怒目圆瞪的神态或许是《红色娘子军》的典型符号,但我们也看到其中有像“万泉河水清又清”那样回归和平生活的柔美段落,这些是中华文化深入骨髓的对和谐的想象。我很认同您的观点,但不知道我是否准确地理解了它? 魏:我没有解释革命的全部意涵,我想表达的舞蹈上的“革命”并不是现代性的革命,而是反殖民主义的民族自决的革命。回到前面讨论的古典舞和芭蕾舞关系的例子上,在深受殖民主义影响以欧洲为中心的思想下,芭蕾舞被认为是更科学的、更适合专业舞蹈教学的舞种,中国被认为是一个边缘的主体。但是,在没有现成的中国舞教学体系的情况下,一些舞蹈家敢于提倡北京舞蹈学校不仅要有芭蕾舞系,也应该设立中国舞系。他们强调要建立中国自己的专业舞蹈体系,两套体系要不同,但应当是平等的,并且一样科学,一样专业.我认为这就是民族认同上的“革命”。至于您之前所说的中国舞与芭蕾舞关系争论的必要性我还想进一步说明,其实这个争论还是必要的,因为这些建立中国舞体系的提倡者仍然在努力地推翻以芭蕾舞为主的常态,争论和修改都是这场正在进行的革命的一部分,我所做的工作也是革命的一部分,“革命”在这里是一个更为广义的概念。在艺术层面上,认为非西方的舞种与西方舞种一样美、一样复杂、一样具有艺术价值,这是一个还没有实现的、反殖民的革命追求。所以,我想表达的是,反殖民的革命也是中国革命文化的重要部分,对民族之间平等关系的追求在持续进行。此外,对阶级平等的追求有一些变化,性别平等也是应该努力实现的目标之一,我认为革命本身有很多不同的层面,这就解释了我为什么选择这张图片作为封面,阶级的、民族的、性别的革命都在这个角色身上体现,但我非常认同您前面所讲的,不一定要以暴力的方式去呈现。 张:您这本书的主要内容是论述中国舞的形成和发展,其中也关注了中国芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》。这两部作品被定位为“革命现代芭蕾舞剧”.您在谈论中国舞的时候也同样使用了“革命”的概念,这种对应之中有着一种什么样的关联? 魏:在书中,我想要表达的主要观点是,中国的革命舞蹈不仅有芭蕾舞,中国舞而非芭蕾舞对中国舞蹈体系的建立带来了最大的贡献。 彭增军(以下简称“彭”):之前提到古典舞教学体系的争论,如果其出发点是为了使中国舞的丰富性、历史源流能够得到更好的体现,那么我能够理解这场争论。但如果争论的动机是芭蕾舞在中国舞教学中占据多大比重、占有什么地位,我有不同意见。我认为中华文化的最大特点是开放性和包容性,从中国历史上看,全盘西化或东化都是伪命题。古典舞也是如此,它在不断地发展、包容、创新中才能够体现民族性。由此我想请教魏老师,您提到“动觉民族主义”是中国舞的三大核心理念之一,早期的舞蹈家是否有民族主义的自觉,他们在呈现舞蹈作品时,是否有意识地用舞蹈体现民族主义? 魏:有的,每位舞者在不同的情况下都有自觉的民族意识表达。比如,戴爱莲在英国参与了华人华侨支持抗日战争的捐款,许多海外华人都因为战争开始思考自己的民族认同,戴爱莲也是其中之一。她曾提到,在伦敦的舞台上,能够看到印尼的、印度的等来自不同国家的舞蹈,但没有看到中国的舞蹈。戴爱莲认为自己作为一名华人,应当去寻找中国的舞蹈,她有这样的自我反思和自觉,这种意识是自发的,也是她所生活的海外社会对华人的歧视所带来的。在中国,吴晓邦也在自觉地思考民族性的问题,他也认为舞蹈应该表现民族的意识,但又同时指出形式并不是最重要的。崔承喜也非常明确地说,她希望创造一种东方的芭蕾舞,与西方的芭蕾舞一样精彩。 张:戴爱莲出生于特立尼达和多巴哥,16岁时赴英国学习芭蕾舞,24岁时才经香港回到内地。我很想知道,之前从来没有来过中国的戴爱莲,对中国舞蹈的热爱源自何处? 因种族身份遭受的不公正对待是她挖掘中国舞蹈的根源动机吗? 在那个时代几乎没有关于中国舞蹈的生动影像,在尚未回到中国时,戴爱莲对中国舞蹈的激情来自何处? 边疆音乐舞蹈大会是一个重要事件,戴爱莲去往“田野”,把分散在中国各地的边疆舞蹈汇集起来。在这个过程中,戴爱莲作为一个生活在海外、对中国舞蹈不熟悉的人,突然接触到新疆、西藏等地的民族舞蹈,她的感受如何? 在过往的史料中,我们是否可以找到相关的介绍? 魏:我在前面提到的民族认同的革命,就是一种在不平等情况下出现的革命。生活在白人社会中的华人在个人生活中感受到不平等,没有海外生活经历的中国人可能更多地从政治层面认识不平等。但是作为海外华人,戴爱莲非常直接地感受到不平等的问题,所以她才会特别希望发展中国舞。 当时,戴爱莲受邀编创一些中国题材的舞蹈,她通过在大英博物馆观察唐代舞俑、阅读中国戏曲故事、观看梅兰芳剧照等方式搜集资料,但仍觉了解不足,因此,她认为需要前往中国了解真实情况。 面对“边疆舞蹈”,戴爱莲和吴晓邦有非常不同的认识。吴晓邦生活在中国,他对边疆文化、戏曲文化相对涉猎较少,同时也对于中国舞是否融入戏曲元素持谨慎态度,这在一定程度上体现了吴晓邦当时对本土表演艺术形式的偏见。而戴爱莲此前没有在中国生活过,正因为“无知”,她才可以客观地、平等地看待不同地区、民族、宗教的文化,把这些文化都作为建立舞种的素材,创造非常多元化的中国舞。 单:戴爱莲经历了不平等,并且追求平等,才能在回国进行舞蹈实践时,平等地看待一切民族的文化。 中国舞的动觉民族主义是跨文化的理念。对比僵化的、自我中心的民族主义,动觉民族主义是开放的,在心中装有自我民族概念的同时,也开放地面向他者。这种开放的民族主义蕴含在各领域文化实践者的行动之中,书中的舞者是舞蹈领域的文化实践者,我在瑞典遇见的南斯拉夫中医医生则是医学领域的文化实践者,作为传播的文化,作为文化的传播,她在实现一种自己热爱的生活方式的同时,也在传播中国文化。杜维明提出的文化中国并非地理意义上的中国,不限于中国的领土、边界,而是指全球中国,一些华人处于全球中国的核心层,其外层是移民至美国、澳大利亚等其他国家的华人,最外层则是像魏老师一样,来自海外的中国文化爱好者、实践者。 每个人都处于传播的过程中,中国的芭蕾爱好者也在传播西方文化,但这个过程是动态的,当使用芭蕾舞的形式表现中国故事时,中华文化的元素也改造了芭蕾舞。在跨文化传播中,我们称之为“transculturation”(文化互化).它与“acculturation”(文化适应)不同,文化适应是一种生活方式同化另一种生活方式,而文化互化则是文化在接触的过程中互相生成、互相成就。如果将交流双方固定在殖民者与被殖民者的框架中,文化之间就只有权力关系。如果在谈论去西方中心的同时又建立亚洲中心、非洲中心、拉美中心或伊斯兰中心,把自我中心合理化,各种文化就永远无法和平共处。 二、互化或同化:理解革命现代芭蕾舞剧 肖劲草(以下简称“肖”):芭蕾舞是中国舞在建立标准、典范、教学方法时的重要范本和参照系,中国舞一方面学习借鉴芭蕾舞,另一方面也拒绝因循芭蕾舞,在芭蕾舞之外,中国舞是否有其他的、非西方的参照系? 中国舞有没有吸收和借鉴非西方的舞蹈典范、舞蹈创作理念和舞蹈训练模式? 中国在20世纪40年代开始探索建立系统化、标准化的中国舞,这是中国的个案,还是全球共有的趋势? 魏:我很喜欢这个问题。我正在撰写的新书试图探讨非西方的典范。当时的中国舞者知道印度古典舞的存在,一些印度文化代表团来到中国,《舞蹈通讯》也刊登了一些报道印度古典舞的文章,我认为中国舞蹈界可以把其他亚洲国家的舞蹈作为典范,思考中国是否与印度一样,也有自己的古典舞。在参与世界青年联欢节的过程中,中国代表团观看了许多非西方国家的民族民间舞、古典舞,必然会产生对中国舞的反思。但我目前还没有找到很有说服力的证据。探索建立本民族舞蹈是全球共有的趋势,在20世纪30年代末就已经非常显著。 单:20世纪50年代“万隆会议”前后,印尼、印度等亚非拉国家的舞蹈都在中国的舞台上演出,这些演出有去西方中心的政治功效。“洋为中用,古为今用”的关键在于“用”,中国的舞蹈演员跳印尼舞蹈的动机是完成政治任务、搞好外交关系.但客观上看,这些舞蹈也促进了两个民族、两个国家人民之间的相互了解.作家冰心曾经在《观舞记》一文中描写了她观看印度婆罗多舞的情况。在政治功用的背后,有人民之间真诚的交流、真心的欣赏。 芭蕾舞也是如此,我们可以用开放的视角理解革命现代芭蕾舞剧。在冷战的全球背景下,在不同意识形态隔绝的时代,中国还能够接受西方的芭蕾舞,产生文化连接,西洋音乐与中国民族音乐,芭蕾舞与中国舞,西洋的、民族的、现代的与古典的都综合在一起。在这种情境中,中国创造了具有文化混杂性的舞蹈作品,您如何理解这种现象? 魏:书中有一个章节专门探讨这个问题。您提到“万隆”时期,我有一篇文章专门研究万隆时期的舞蹈外交。北京舞蹈学院曾经组建东方音乐舞蹈班,邀请印尼老师参与教学。著名的古典舞舞蹈演员赵青早期也在北京舞蹈学院学习过西班牙舞。尽管没有找到证据证明,但有中国的舞蹈演员在访谈中说,中国舞的律动与国标舞的教学体系有关。可见当时的舞蹈演员所接触的外国舞蹈比我们想象得更为丰富,这些舞蹈也应该对他们有所启发。 回到您之前所说的acculturation和transculturation的问题,我认为,革命现代芭蕾舞剧是同化的体现。因为苏联、美国、日本与古巴等国家都在跳芭蕾舞,所以中国也应当发展芭蕾舞,在“文革”发生之后,它并非坚持自我文化的状态,而是对民族革命的放弃。尽管有观点认为革命现代芭蕾舞剧在内容上用革命人物取代王子公主、讲述中国的故事,是对芭蕾舞本身的革命,而我仍然认为舞剧使用了他者的语言和审美观,在一定程度上产生了同化效果。 余:革命现代芭蕾舞剧是芭蕾舞本土化的起点,此后中国的芭蕾舞不再只是表演海外的经典剧目,开始进行一些本土化的故事创作,《兰花花》《黄河》《梅兰芳》和《玄凤》等中国题材的芭蕾舞作品被创造出来。如今,中央芭蕾舞团每年都聘用一些中国舞毕业生,协助完成一些具有民族色彩的芭蕾舞剧。 肖:除了中国,是否还有非欧美国家在学习芭蕾的同时,进行芭蕾的本土化? 主动将芭蕾同本土艺术结合,同本土的社会文化结合? 魏:20世纪50年代,日本松山芭蕾舞团创作芭蕾舞剧《白毛女》之前,就推出了两部日本题材的芭蕾舞。古巴也有芭蕾舞民族化的现象。松山芭蕾舞团创团团长松山树子和她的丈夫清水正夫以及他们的合作者都为日本左派人士。在日本尚未与中国建立正式的外交关系前,这些左派人士、商人、滞留中国的日本人等不同群体基于不同动机,以各种方式促进了中日关系的发展。松山树子在观看了地下放映的电影《白毛女》之后,决定编排同一题材的芭蕾舞作品,并于1955年在东京首演。当时中国推行“人民外交”政策,对于没有正式外交关系的国家,促进非官方的、民众之间的交流。于是,中国方面为松山芭蕾舞团提供相关资料,并把松山树子邀请至中国观看中国舞蹈演出。基于这些材料和经验,《白毛女》被进一步修改,一些秧歌的段落也融入芭蕾舞之中,更多的修改内容在我的另一篇文章中有所提及,1958年,修改后的《白毛女》受邀至中国巡演,广受欢迎。 三、表演他者:民族民间舞的本真性问题 单:您在讲座中提到表演他者,中国舞者表演非洲故事在过去获得了很多好评,但在2021年的春晚舞蹈节目中,舞者装扮成非洲人跳舞却引发了观众对于刻板印象化非洲的批评。您如何看待这种批评? 美国或者其他国家的舞蹈表演是否有相似的问题? 魏:这个问题我曾在会议上谈论过,也是我的新书的主要关注点之一。涂黑脸在美国是明确的种族歧视行为,因为它与美国种族不平等的历史有关。但中国的历史传统与之不同,在“万隆”时期,中国舞蹈也有涂黑脸的形式,但它所表现的内容是支持黑人民权运动。两者形式相似,但表意不同。 2018年春晚中讲述中国人去非洲教汉语的小品和2021年春晚中的非洲舞蹈都有涂黑脸的形式,但二者表达的内容不太一样。小品中,一位中国演员扮演了黑人,并且这个黑人角色是被嘲笑的,还有黑人扮演动物,整个小品缺乏对非洲人的尊重。这样就将缺乏尊重的内容与涂黑脸的形式相混淆,让人们以为中国的涂黑脸传统也有种族歧视的意味。 彭:小品的创作者或表演者不一定是有意识地歧视某一人种,而是缺乏敏感性,艺术层面上也有失格调。 肖:在前面的交流中,我们讨论了具有跨文化视野的戴爱莲、本土精英视角的吴晓邦关于中国舞标准化、典范化的贡献与实践,那么,本土舞者在这方面有没有什么贡献呢? 他们有没有进入中国舞体系? 魏:这是一个很好的问题。20世纪50年代,中央民族歌舞团前往边疆地区招募民间艺人,藏族舞者欧米加参借此契机加入,并合作编导了《草原上的热巴》。以孔雀舞闻名的傣族舞者毛相同样是民间艺人出身。北京舞蹈学院在建校时也邀请了一些地方的民间艺人参与教材编纂工作。 肖:这是一条自上而下的路径,是舞蹈精英和国家力量“向下”采风,民间舞蹈作为素材,被融入理论、典范与体系。是否还有自下而上的渠道,如通过学校、剧团的招聘等,让民间的舞蹈元素、较为草根的群体主动地融入中国舞的创作,而非被寻找、被发掘? 魏:特别困难,20世纪50年代的舞蹈院校不收学费,有一些草根家庭的学生得以接受专业的舞蹈教育,但成熟的民间艺人往往被邀请以指导者的角色进入专业体系。 张:在声乐领域,原生态的声乐被学院派收编,但有许多声音并不认可学院派的民族声乐,认为原生态的表达形式被系统化、定型化、表演化.在舞蹈领域是否有学院派的民族民间舞? 人们对其持怎样的看法? 魏:大家公认存在学院派的民族民间舞。杨丽萍提出的原生态就是对学院派的一种批判,其编导的《云南映象》招募的演员大多是非专业的、草根的、来自不同地区的。但无论是北京舞蹈学院,还是现在的“桃李杯”舞蹈展演,“学院派”、官方都特别强调民间艺人的贡献。在舞蹈教学的课堂上,民间艺人以及他们对舞蹈的贡献的内容都会被涉及和采纳。 彭:会不会有这样的情况? 在民族民间舞的建制化的过程中,以汉族的审美标准收集、筛选其他民族的舞蹈,民族民间舞被标签化、刻板印象化,其丰富性受到损伤? 魏:我在书中提出的中国舞的三个核心理念之二就是民族及区域包容性。区域包容性指汉族不同地方的舞种非常丰富、具有不同风格。区域和民族的多元性都反映在舞蹈的编排和教学中。民族民间舞不仅是不同民族的舞蹈,也包括不同地区的汉族民间舞蹈。贾作光先生是蒙古族舞蹈的重要创建者和编创者,他为蒙古族舞蹈体系的建立和发展作出了卓越的贡献。第十三届“桃李杯”开幕式就是以纪念贾作光为主题,复排了他的部分重要作品,同时播放了一段纪录片,讲述贾作光作为一位非蒙古族的编导,如何通过学习并创编反映蒙古族文化风俗的舞蹈作品,最终获得蒙古族人民的认可。2015—2017年,来自内蒙古、新疆、西藏和吉林延边的四所地方舞蹈院校发起“蒙、维、藏、朝”项目,四所学校互相学习、交流自创教材,以提高舞蹈的准确性和丰富性。北京舞蹈学院、中央民族大学等来自北京的舞蹈院校在民族民间舞教学方面和地方院校各有特点,后者的教材更重视地方的多元民族风格,更能够反映当地的多元性。我在书中强调的是国家体系,但实际上,国家体系在地方上有不同的版本。 肖:许多中国传统民族民间舞已经失去了原生态的场域。一些舞蹈原本是祭祀、庆典时跳的,但当下许多祭祀与庆典的生态已经改变或消失,部分舞蹈只存在于剧场、舞台和学校中。当下民族民间舞的“民间”具体体现在何处? 张:戴爱莲等第一代舞者把原生态的舞蹈从田间地头搜集起来,并把它剧场化,使它成为一门“艺术”。但如果继续发展可能会出现新的问题,以声乐为例,学院派以建立民族声乐体系为理想,但体系建立后,它与原本的民族之间的距离更加遥远,反而被意识形态所借用。舞蹈领域中是否有过这样的问题或批评? 魏:曾经有一些批评,但现在已经没有特别强烈的批评声音。没有人再怀疑学院派民族民间舞存在的必要性。民族民间舞生态的消失,也令一些相关舞蹈素材随之消失,所以现在大家对民间艺人很重视。您所说的可能是民族人类学的追求,而不是舞蹈实践的目标。 余:我认为张老师所说的问题并不是舞蹈院校的责任。院校不进行采集和保护,民间的舞蹈也会消失。中国古代也有乐府、梨园,也收集整理民间艺术。精英艺术并不是对大众艺术的破坏,您认为大众艺术会被影响,是因为它正在遗忘自身,才会反过来模仿精英艺术,如果大众艺术根系旺盛,会拒绝认可和接受精英的表现。 单:建构民族或文化身份认同是人们内在的精神需求,但我们往往不能意识到认同伴随着划定边界、产生排他性。前面的讨论提及边疆舞蹈,舞者们表演边疆民族舞蹈,展示各个民族文化中的各种符号,呈现或建构一种文化身份。但是在跨文化传播领域,边疆或边界是最容易发生文化融合的地方。将自我视为中心意味着排他,某种舞蹈应该是如此表现,其他表现方式都是不对的,只能接受“纯”的文化形式.一些人划界,另一些人试图打破边界,与其他文化发生接触,于是旧的被改变,新的形成,在交流中、在传播实践中、在边疆中,文化的自我革命产生了。例如,中国的舞蹈家与西方芭蕾发生接触,中国的哲学家与西方文化启蒙运动产生联系,我们才能够发觉中华文化缺少哪些内容,需要进行学习借鉴,这样的接触与联系发生在更多的领域中,文化就会丰富起来。 魏:正如您所说的文化的自我革命,中国舞也始终处在“革命”之中,这一革命有着多元的指向。在形式上,依据中国戏曲、民族舞蹈与民间舞蹈创造发展中国舞,在国内外推广,表达民族认同,这既是民间文化变革与发展的体现,也是民族革命的体现.在内容上,革命意识形态的许多层面与民族舞剧结合。比如,以民间故事《宝莲灯》表现婚姻自由,用《小刀会》表现反殖民和反阶级压迫,以《五朵红云》中的民族舞蹈讲述海南的黎族人如何参与革命,表现民族团结。 更重要的是,中国舞的自我革命、自我更新也持续至今,21世纪以来,社会思潮、政治议题、媒介形态的变化,引发舞蹈形式、内容的表现和转化。中国舞依然在舞台上受到欢迎,它是活跃的、有弹性的,舞蹈家们的自我反思与自我突破,给它不断注入创造性和艺术性。这也是一种“革命的身体”。 引用参考 魏美玲,张武宜,余凯亮,单波,彭增军,肖劲草.从跨文化视角认识中国舞蹈文化:与魏美玲老师对话[J].跨文化传播研究,2024(01):3-18.  作者简介 张武宜博士,江汉大学音乐学院专任教师,武汉大学媒体发展中心研究员。电子邮箱:cuhkzhang@126.com。 余凯亮博士,武汉音乐学院舞蹈系副教授,中国艺术研究院舞蹈学博士,主要研究领域为中西舞蹈比较。电子邮箱:7347551@qq.com。 单波博士,武汉大学媒体发展研究中心主任,武汉大学新闻与传播学院教授,主要研究领域为跨文化传播、比较新闻学。电子邮箱:shanbo@whu.edu.cn。 彭增军博士,美国圣克劳德州立大学大众传播系终身教授,武汉大学媒体发展研究中心特聘研究员,主要研究领域为新闻学理论与方法、媒介变革与社会发展、国际传播等。电子邮箱:zpeng@stcloudstate.edu。 肖劲草博士,武汉大学媒体发展研究中心研究员,武汉大学新闻与传播学院副编审。电子邮箱:282459306@qq.com。